Enrico Crispolti - A proposito delle macchine gnomi di Luciano Bertoli -
Il Mito della macchina: traccia per tre aspetti salienti.
Nella ricognizione iconografica dei temi prodotti della mitopoiesi dell’arte contemporanea la “macchina risulta subito uno dei maggiori. I piani per una simile ricerca sono diversi : dall’iconografia della macchina allo stile”meccanico”, all’ottica meccanica; ma anche da un’esaltazione positiva della macchina,all’aspetto opposto, inteso in senso ironico, oppure in senso drammatico, cioè nella consapevolezza sociologica e sociale del “costo” umano del macchinismo. E ancora la macchina è soltanto una tematica ricorrente di una poetica, oppure ne è il motivo iconologico centrale e caratterizzante.
Naturalmente a sua volta la “macchina” è l’emblema della società industriale. Dunque le oscillazioni di accettazione o negazione della macchina non sono altro che giudizi d’accettazione oppure di contestazione o di rifiuto radicale dell’industrialismo contemporaneo. Un giudizio, a sua volta di contestazione direi ontologica di una società, ossia di vera contestazione sociale, come atto di accusa verso un’amministrazione capitalistica della macchina, quale nell’attuale promozione consumistica.
La macchina è così amica o nemica, strumento dell’uomo per il suo continuo progresso, oppure insidia alienante se non stritolante la dimensione umana. Questa ricognizione affascinante è stata tentata, almeno a livello mostra storica, com’è noto, nel Museum of Art di New York nel 1966 da K.G. Pontus Hunté: The machine as seen at the end of the mechanical age. Mentre l’anno seguente Siegfried Salzmann ha presentato una ricerca tematica estremamente analitica nel Wilhelm – Lehmbruck –Museum di Duisburg: industrie und technik in der deutschen Malerei von der Romantik bis zur Gege nwart. E sono contributi che proiettano sul campo specifico della pittura e della scultura, e appunto sotto la doppia ottica critica della corrispondenza iconografica e della corrispondenza stilistica, in un quadro dunque di mozioni mitopoietiche sia positive che negative; quell’attenzione alle conseguenze problematiche della meccanizzazione industriale che ha classici tesi nei contributi famosi di Pevseers, Pioneers of Modern Design. 1936.
di Giedion, Space; Timeand Architecture , 1941. E Mechanization Takes Command, 1948 di Kliengender, Art and the Industrial Revolution, 1947, di Francastel, Art et Téchnique au xix° et xx° siècle e di Banham, Theory and Desig. In the First Machine age,1960.
Ma una ricognizione di questo orizzonte tematico della mitopoiesi figurale contemporanea, così ricco, articolato e pure contraddittorio, potrebbe essere anche condotta tenendo presente l’individuazione, entro l’oscillazione dalla corrispondenza iconografica alla analogia immaginativa, stilistica, di tre direttrici, di tre modi di valutare ideologicamente la macchina, nel ruolo emblematico dell’industrialismo contemporaneo: l’esaltazione, l’ironia, la crisi.
ESALTAZIONE
Sono com’è noto i futuristi a polarizzare figuralmente il motivo dell’esaltazione della macchina, che corre all’inizio del secolo in numerosi testi letterari (da Jules Romains a Mario Morasso, per esempio).
La macchina strumento del progresso umano. Di rinnovamento della sensibilità, la nuova bellezza della velocità … dal manifesto marinettiano del 1909. A quelli dei pittori del 1910,al manifesto di Balla e Depero “Ricostruzione futurista dell’universo ”, del 1915, a quelli marinettiani “ Lo splendore geometrico e meccanico la sensibilità numerica” , 1914, e “La nuova religione morale della velocità” del 1916, fino al manifesto “L’arte Meccanica” di Prampolini, Pannaggi, Paladini, del 1922,che propone uno stile meccanico .
Balla , Boccioni, Severini, e allora anche Sironi, e altri, quindi Prampolini, e Depero, Pannaggi e Paladini. Per Balla la positività della macchina è totale, per Boccioni è critica e drammatica. Positiva è per Depero (persino favolosa), per Prampolini e Pannaggi.
All’inizio degli anni Venti nasce l’ipotesi di uno “stile meccanico” che caratterizza tutto il primo tempo del “Secondo Futurismo” Fillia, Diulgheroff, Ugo Pozzo, Mino Rosso, Azari …
Le ricerche futuriste degli anni Dieci hanno conseguenze di tematica meccanica nel futurismo russo, per esempio sulla Goncarova, mentre nel Cubismo mozioni d’immaginazione meccanica avanzano Duchamp –Villon, ma soprattutto Leger, dal quale deriva il macchinismo “Cubo Futurista” di Malevic, quindi di Archipenko.
All’inizio degli anni Venti il Purismo di Ozenfant e Le Courbusier aspira rigorosamente allo “stile meccanico”. Vi corrispondono appunto in Italia Prampolini e Pannaggi e Fillia e compagni, che in Germania hanno affinità con Rudolf Belling, Otto Freudlich, Heinrich Hoerle, Walter Dexel e altri come Oskar Fischer, Agust Preusse, mentre una più precisa tensione “purista” è in Schlemmer e nel primo Baumeister. Anche il Kupka “meccanico” di questi anni corrisponde a quel mito che nella macchina vedeva il modello rinnovatore “La geometria per lo sviluppo del macchinismo s’afferma ovunque.
I nostri sensi e il nostro spirito ne sono impregnati ; l’uomo è un animale geometrico animato da una intelligenza geometrica ; le sue necessità estetiche si sono modificate. L’arte oggi deve prendere coscienza dell’esistenza di queste “necessità nuove” , scrivevano Jeanneret (Le Courbusier) e Ozenfant in ‘La peinture moderne nel 1925 sul “purismo formale” ; si serve originalissimamente la scultura di Brancusi negli anni Venti.
Negli Stati Uniti Joseph Stella proietta negli anni Venti L’mmaginazione meccanica sul tema della metropoli, la cui immaginazione di massa esplorano in chiave meccanica Stuard Davis e Gerald Murdhy. I “precisionisti” nordamericani vedono la città in un nitore d’ottica meccanica ; Charles Demuth, Charles Sheeler, Preston Dichinson, e altri esplorando le “forme meccaniche e industriali della civiltà americana”. Dalla macchina è affascinato in Europa Carl Grossberg, nell’ambito della Neue Sachlichkeit tedesca. Ma l’analogia immaginativa meccanica dà i suoi esiti più radicali e rigorosi nel Costruttivismo russo e tedesco, con implicazioni materio logiche nuove.
Tatlin nel famoso monumento (alto 400 metri) alla III internazionale progettato nel 1919-’20 ritrova all’immaginazione meccanica una dimensione di magia cosmica (non a caso nella III internazionale Dada – Ausstellung a Berlino nel 1920 Grosz e Heartfied manifestarono per la nuova Maschinenkunst tatliniana). Gabo trae conseguenze materiologiche meccanico industriali.
Nella scenografia l’immaginazione meccanica porta alla soluzioni della Popova, della Exter, di Aleksandr Vesnin, e altri. Mentre Listskij e Moholy Nagy con esiti più rigorosamente astratti, e nel caso del secondo di impieghi materio logici meccanico – industriali (luce compresa) svolgono questa problematica entro i Bauhaus, eminentemente tecnologico. D’altra parte il produttivismo di Rodcenko suggerisce un’adesione totale alla dimensione produttiva meccanica.
“L’Arte del futuro non servirà ad abbellire appartamenti per famiglie . Sarà necessariamente l’arte dei grattacieli di quarantotto piani, si adeguerà a ponti grandiosi, al telegrafo senza fili, all’aereonautica, ai sottomarini, ecc. (1920).
Della cultura europea del Costruttivismo e del Concretismo partecipano negli anni Trenta a Milano Reggiani, Veronesi, Melotti, e Munari. La macchina, la sua strutturalità essenziale, il suo funzionalismo non si offrono come immagini, bensì come presupposto ideologico. Il Concretismo fra le due guerre tesaurizza anche l’esperienza del Neoplasticismo olandese, che vedeva nella macchina lo strumento del rinnovamento tecnologico. “La nuova concezione dell’arte”, scriveva Van Doesburg, “ha sentito subito la macchina non soltanto nella sua bellezza ma anche nella virtualità delle sue produzioni artistiche”. Cesar Domela e Jean Gorin, in particolare conducono dalle esperienze neoplastiche ,ricerche d’impiego materiologico industriale e meccanico entro il Concretismo. Si giunge così a Max Bill, in una continuità che supera il secondo conflitto mondiale, svolgendosi in senso cinetico attraverso Nicolas Schoeffer, fino all’orizzonte dell’Op Art, per esempio a Kowalski, a heinz Mack, a Julio Le Parc, a Hans Haacke, fino ai “cinetisti” sovietici attorno a Lev Nusberg; mentre un’inflessione diversa assume la macchina piuttosto strumento cioè creazionistico che ha in sé possibilità di immagine tecnologica analogica, nel gruppo T. Davide Boriani, Gianni Colombo, Cesare De Vecchi, e compagni. E meccanico il presunto immaginativo analogico di Vasarely.
A livello monumentale, di una celebrazione tecnologica è più o meno esplicitamente presente nelle operazioni delle Primary Structures nordamericane (che hanno un precedente in David Smith e in Messico in Mathias Goeritz) ; Robert Morris, Ronald Bladen, Elisworth, Kelly, Richard VanBuren, Les levine, Donald Judd, Tony Smith, Michael Steiner, Judy Gerowitz ; ai quali si può aggiungere l’inglese Anthony Caro, mentre nell’ambito dell’impiego della luce artificiale (che ha un grande precedente negli interventi spaziali architettonici di Lucio Fontana all’inizio degli anni Cinquanta) vanno aggiunti Dan Flavin, Chryssa , Stephen Antonakos.
Il Pop Art nella sua appropriazione dell’”cono sfera” quotidiana riscopre la macchina come presenza iconografica : da Rosenquist a D’arcangelo, da Wesselmann, a thiebaud, a ruscha, negli Stati Uniti, e da Hamilton a Phillips, a gerard Richter, in Europa , ove tuttavia l’adesione meccanica più spesso s’incrina in un vaglio critico quasi contestatario. Mentre in operazioni direi già piuttosto post “Pop Art”, come nel caso del narrativo di Adami, mi pare operi di nuovo un presupposto meccanico analogico a livello di strutturazione di linguaggio. In Germania la nuova generazione registra una varia presenza di mitografia meccanica , in termini d’analogismo formale astratto in senso “purista” (che in Italia ricorrono altrimenti per esempio in Bonalumi, Gaul, Hermanns, Baudau, Baschiakow e altri. Oltre il tecnologismo dell’arte Optical e dell’arte cinetica un nuovo orizzonte alla mitopoiesi meccanica apre la “Cybernetic Art”, ove presiedono i testi di Nobert Wiener e di Marshal Mcluhan. Da immagine la macchina vi è divenuta non soltanto strumento bensì totalità strutturale semantica.
IRONIA
Scriveva Jarry all’inizio del secolo in ‘Surmale’ (1902) : “In quest’età nella quale il metallo e la meccanica sono onnipotenti, l’uomo per sopravvivere, deve diventare più forte della macchina, proprio come è diventato a suo tempo più forte degli animali”. La forza dell’uomo sulla macchina è in buona parte ideologica ; è quasi l’ironia l’avvertimento di Jarry nel film di Méliès la macchina è sottilmente messa in causa. Comincia così un filone di rivalsa immaginativa , attraverso l’ironia appunto sulla macchina , sul suo rigore, la sua onnipotenza. Duchamp ancora in clima cubista propone nel 1911, il “Macinacaffè” iniziando una risoluta demitizzazione ironica del principio meccanico perseguito poi fino negli anni Venti, con il “Rotorelief”, per Dada, ad opera di Duchamp, di Picabia, di Ray (nei Rayographs, per esempio 1920 – ’22) o ancora a Colonia di Ernst (per esempio in Fiat odes Pereatrs, 1919, e di Baargeld, e negli Stati Uniti di un Morton Schamberg, la macchina diviene esercizio di demolizione ironica, è umanizzata (l’uomo meccanizzato), è sregolata, è svolta per assurdo. Schwitters dà un’inflessione d’ironia sentimentale. Nel quadro del tecnologismo del Bauhaus Klee in particolare, ma anche Feininger insinuano un capovolgimento immaginativo e psicologico del principio organico della macchina. Il Surrealismo, come già Duchamp in particolare ha demitizzato la macchina . personificandola, attribuendone un significato erotico, in un spaesamento totale. Suggeriva in un testo del 1933: “Grandi Automobili tre volte più grandi della realtà , saranno riprodotte con minuzia di particolari più precisi dei modelli più esatti in gesso o in onice per essere deposte , avviluppate in biancheria femminile, in sepolture di cui si riconoscerà il luogo solo per la presenza di un piccolo orologio di paglia”. Mentre Magritte e Delvaux spaesano soprattutto nazionalmente la macchina; e d’altra parte Bellmer arriva a suggerire (The Machine Gunneress, 1937) una sorta di versione meccanica estremamente tragica della sua erotica poupée. Ma Calder da parte sua, può iniziare invece un processo di assimilazione immaginativa del meccanico nel naturale nei suoi ‘mobiles’. Calder stesso entrò nell’area dell’”astrazione concreta” con una carica ironica d’immaginazione meccanica. Dalla stessa area usciranno poi le “macchine Inutili” di Munari. Ma la macchina è messa in causa con un suo caustico capovolgimento in relitto particolarmente nel New Dada, nella seconda metà degli anni Cinquanta e all’inizio dei Sessanta, da Stankiewicz a Chamberlain, negli Stati Uniti , Da Colla a Tinguely a César in Europa. Nell’orizzonte pop nordamericano agiscono ironicamente sulla macchina sia pure in modo diverso, Oldenburg, Dine, Saul, Westemann. Mentre in Europa Baj, Paolozzi, e Klapheck ironizzano o parodiano la macchina e magari , i primi due, una meccanicità avveniristica; del resto anche nell’ordine delle ricerche cinetiche più creazionistiche come nello stesso gruppo T, non è escluso un elemento di ironia in Boriani per esempio, ma penso in particolare a un Takis, a Parigi. Nelle ricerche post “Pop Art” l’ironia sulla macchina ricorre nei modi più diversi: da Barucchello, a Nespolo, a Plessi, all’aggressivo nitore in Bertoli.
CRISI
Quando dall’esaltazione dello strumento meccanico progressivo, dell’industrialismo come nuova apertura creativa, si passa alla considerazione del “costo” umano, di tutto ciò , cioè del peso dell’industrialismo capitalistico sulla città, nasce una prospettiva radicalmente critica e contestataria verso la macchina: si profila la crisi della macchina in quanto strumento di progresso, in quanto bello, buono, utile. Avviene nell’ambito del Dada berlinese nella critica sociale di Hausmann, Hearfied, di Groz, e della Hoch. E parallelamente nelle tele di Dix. La macchina, l’industrialismo capitalistico sono il mostro incombente sulla città industriale, le cui tensioni Ludwing Meidner, ma soprattutto Konrad Felixmùller, Heinric Vogeler, Max Schulze Sòlde, e altri illustrano spietatamente, in Germania; dal Purismo nascono le visioni di meccanizzazione alienante di Molzahna e di Hoerle, nell’ambito della “Neue Sachlichkeit, negli anni Venti, la città industriale, la meccanizzazione creano prospettive urbane allucinatorie, da Karl Voelker ad Anton Raederscheidt, da Henrich Davringhausen a Georg Scholz e in Franz Radziwill la macchina è investita da un brivido surreale. Tuttavia occorre ricordare un precedente importante in Inghilterra intorno al Vorticismo di Wyndham Lews, ove l’esaltazione macchinistica futurista, intorno alla metà degli anni Dieci, è capovolta in stritolamento della dimensione umana. Tipica di questo momento è anche la famosa scultura di Epstein “The Rock Drill (penso soprattutto alla versione più completa del (1915).
Il surrealismo non solo ironizza la macchina, la coinvolge in compiti erotici, demitizzandola e demistificandola, ma anche permette una prospettiva allucinatoria avveniristica come quella elaborata da Matta, e che svilupperà in anni a noi più vicini un Errò. Dalle fonti del criticismo sociale della ‘Neue Sachlichkeit, muove Richard Lindner, che esibisce immagini di scomposizione meccanica dell’uomo - massa della civiltà industriale, con notevole influenza verso l’orizzonte ‘Pop Art’ e della ‘Nuova Figurazione’ degli anni Sessanta in Italia, oltre le aggressive e disumane immagini meccaniche urbane della Maselli, la macchina è messa in causa direttamente o indirettamente da Romagnoni e da Guerreschi, e in altro modo da Bertini. Fra ‘New Dada’ e ‘Pop Art’ negli Stati Uniti Segal e soprattutto Kienholz danno della macchina un’immagine di morte e catastrofe; e in Germania Alvermann risale immaginativamente alle macchine-tortura medioevali; mentre Arman in Francia spinge l’ironia alla regressione della serialità meccanica ad arabesco.
La macchina tuttavia è messa in causa anche in un contesto sociologico definito: dallo stesso Warhol a New York, e con esplicite intenzioni contestatarie da Vostell in Germania. Nell’ultima generazione la macchina si presta a una iconografia emblematica lesiva e mortale, in Italia, per esempio in Trubbiani, e in Sarri, ma in modo meno violento in Devalle stesso; mentre in Germania soprattutto il meccanismo ha investito l’uomo in una versione di profondo disagio psicologico di modi “Puristi” e Neue Sachlichkeit, come in Bascheng e in Schmettau; e d’altra parte il criticismo sociale della stessa ‘Neue Sachlichkeit è riposto in gioco da Wolfgang Petrick, Hans Jùrgen, Diehi, Fritz Kothe, nell’immagine negativa dell’alienante duello cittadino quotidiano fra l’uomo e macchina. Infine la macchina può divenire una totalità assillante e aggressiva, avveniristica come propone in Belgio ora Van Hoeydonck, e in certo modo da noi , con Umberto Mariani con una proiezione diretta sull’uomo e il suo ambiente: Il mito edenico del rinnovamento meccanico vi si è completamente capovolto in un assillo allucinatorio. Non è questa che una proposta di traccia per ricostruire tre aspetti comunque essenziali della mitografia macchinistica espressa dall’arte contemporanea; aspetti e non settori ; è chiaro infatti che sono punti di contatto altrettanto che radicali contrapposizioni. Aspetti che comunque non possono essere neppure isolati dal contesto culturale e anzitutto dalle corrispondenze letterarie.
L'ITINERARIO IRONICO di BERTOLI.
Una declinazione particolare del mito della macchina si verifica nella ricerca del giovane emiliano, Luciano Bertoli. Certamente sotto il segno dell’ironia, ma con motivazioni originali, che non mi sembrano neppure tributarie all’ascendenza culturale Dadaista tipica; s’è visto, di tale saliente aspetto del mitografismo macchinistico nell’arte contemporanea. E’una ricerca che è venuta maturando nel giro di non molti anni e che soprattutto negli ultimissimi ha preso consistenza decisamente cospicua sotto il profilo di un personale approdo d’iconografia grottesca della macchina; esattamente direi ‘di macchina gnomo’. Bertoli si è mosso in una serie di notevoli dipinti del 1972 e ’73 dalla constatazione immaginativa della massificazione meccanica della condizione umana. Sollecitato da un profilo classico (quale la famosa Simonetta Vespucci di Piero di Cosimo, riducendola a “silhouette” divistica, a composito “assemblagistico” di impronte meccaniche, ed esattamente di impronte di macchine, meccanismi, macchinette tipiche della meccanizzazione consumistica che s’insinua fin entro le pareti domestiche, all’insegna del conquistato “confort” tecnologico), ha quindi serigrafato come in una vera e propria catena di montaggio quella “silhouette” finendo per presentarci come nostre equivalenti immagini, altrettante “marionette” (come l’artista le chiama) meccano - macchine, composte appunto sul nastro del montaggio a catena. Chiaramente il passo si rivolgeva ad ironizzare (tragicamente) la riduzione meccanica e stereotipa dell’uomo contemporaneo: il suo destino di cifra di una massa appiattita dal bombardamento consumistico, il motivo iconografico dominante era appunto la “marionetta” come livello al quale L’umanità era forzosamente ridotta . Dunque in questo primo tempo nella macchina trionfava l’ironia; sulla remissione dell’uomo, sul destino che si era costruito insanabilmente e infine s’ era piegato ad accettare. Dico l’uomo, ma in realtà che l’immagine stereotipa e serigrafata fosse poi all’origine appunto femminile significava in fondo, più drammaticamente ciò che la macchina intendeva, quasi infine di tentare di convincerci ancora che femminile e meccanico potessero sussistere assieme e che questa potesse insomma essere l’unica possibile; magari anzi la nuova bellezza.
Una pittura fatta di strumentazione aspra, una pittura non seduttiva che cercava di modularsi secondo una rigidezza di segno e di materia meccanicistica, proprio a simulare la totalità inevitabile di una conclusione. Bertoli non sembrava certo condividerla; intendeva evidenziarla come conclusione drammatica, piena di interrogativi inquietanti. Forse s’avverte in quei dipinti quasi una certa stupefazione. Occorrerà poi decidersi a un giudizio che mi pare vi sia presente, v’è però assai implicito anche se il senso non mi sembra in fondo equivocabile. In un altro pur breve lotto di quadri dell’anno seguente, 1974, come nei disegni che già dal livello 1972 - ’73, accompagnano con forte impegno di ricerca il lavoro di Bertoli, si configura tuttavia un momento nuovo e diverso. Esattamente all’ironia sull’uomo meccanizzato, sulla riduzione anzi del mito femminile a donna stereotipo meccanico in particolare, subentra una direzione diversa, l’ironia appare infatti rivolta alla macchina . Bertoli, esercita la propria ironia meccanica, che comincia a chiamare in causa direttamente. E’ un momento appunto breve, mi dice Bertoli di “crisi”, e in fatti non ricco di molteplici esiti. Tuttavia lo ritengo significativo perché proprio li cambia di segno e dunque d’obbiettivo in senso della sua ricerca in termini di aggressione ironica del mito meccanico. Ritroviamo le immagini umane coinvolte in meccanismi, non più soltanto fatte di parti meccaniche e disposte in serialità da catena di montaggio. La “silhouette” umana quasi scompare e la macchina embrionale, ancora indistinta comincia a rimanere in campo protagonista. C’è persino un momento ove la macchina è un animale meccanico, all’insegna del consumismo. Ma intanto la pittura di Bertoli va mutando strumentazione all’assemblagismo di impronte meccaniche, a livello di riporti decalcomanici, subentra un principio d’oggettualizzazione delle immagini. Cioè queste, “silhouette” umane o frammenti di macchina vanno prendendo corpo, pur sempre sulla superficie, aggettano – come si dice – cioè aspirano a una concretezza fisica diversa . Del resto è chiaro che il meccanico non è più figurato entro le “silhouette” stesse né si esplicita nella ripetizione seriale, ma comincia ad essere individuo, elemento in se stesso evidenziato: ingranaggi, rotelle, tiranti, ecc. Quest’esperienza del 1974 immette direttamente a quella dei “quadri” diventati ormai rilievi del 1975 – ’76, nei quali la ricerca di Bertoli prende consistenza nella definizione della tematica appunto d’ironia meccanica, che soltanto poi nella serie di progetti attestati dal fitto lotto di disegni del 1976 e ’77 (alcuni dei quali poi realizzati o in via di realizzazione in altrettante sculture viene ad acquistare un’ulteriore definizione, quella che appunto m’induce a parlare di iconografia di ‘Macchine Gnomo’ Nei quadri del 1975 e ’76, ove si verifica un consolidarsi ormai irrefrenabile dell’oggettualità d’ogni componente dell’immagine staccandosi sempre più dal fondo, e tenendo anzi a sfuggire la riquadratura stessa della superficie di fondo – base; la macchina trionfa come meccanismo assurdo. Sembra quasi che Bertoli vi si compiaccia in una complicazione assurda del meccanico.
Naturalmente un meccanico tutto parafrasato in teatro fantastico, trasgredito da ogni plausibile realtà, ma certo fitto di ingranaggi , rotelle, tiranti, soprattutto in piena espansione, dunque sembrano proprio partire da quel corpo per distendersi nello spazio attorno, per implicare quelle tante pulegge chissà quali altre combinazioni ironiche.
Il movimento è virtuale. Perché l’atto ironico è proprio anche quello di descriverlo in tutto il suo apparato di meccanismo, che però resta poi il sospeso inutile, fermo: cinetica meramente supposta.
Il modo di congestionare il meccanismo. Il suo corpo, e di affliggerlo su una superficie materica può adombrare suggestioni vagamente schwittersiane, anche se non intenzionalmente di declinazione tragica.
Perché qui comincia ad affiorare la volontà del gioco ironico scoperto, anzi del gioco”tout court”, direi del costruire meccanicismi per assurdo, e meccanismi assurdi.
Per un altro verso si potrebbe pensare a soluzioni di Del Pezzo, e non solo il “primo Del Pezzo” folto di tensioni esistenziali, ma quello che comincia a giocare con le costruzioni, con i segni in un piacere però della costruzione “metafisica” e statica, splendidamente oggettuale, mentre Bertoli è tentato dal gesto ironico nella conclusione grottesca .
L’assurdità di questi meccanismi tende infatti ad esaltare un grottesco meccanico; e forse a voler continuare per confronti si potrebbero citare i segnali fantastici meccanici di un altro napoletano (però trapiantato) Mario Persico.
E tuttavia mi sembra ancora diverso il modo di Bertoli di tendere alla contaminazione, di sfuggire a qualsiasi chiarezza iconica di segnale. Non meccanismi di segnali fantastici, ma un grottesco meccanico, che ecco nel1975 stesso in un “quadro” molto impegnato come XX “impingo mollodu scaroton spaffo” (che esattamente è del1975-’76. Comincia a configurarsi in accenti di un’intuizione ulteriore: esattamente quella della macchina come organismo.
Ecco dunque preannunciarsi la ‘macchina gnomo’. Un’umanizzazione del meccanico attraverso l’insinuazione di un’organicità a sua volta embrionale e grottesca. Del resto questi meccanismi sono già fitti non soltanto di rotelle, tiranti, pulegge, ma anche di artigli di bracci di chele. I meccanismi si complicano, acquistano corpi strani, ventri bombati che preannunciano una sempre più esplicita volontà tridimensionale.
Quei corpi sono proprio i corpi delle macchine gnomi. Il bellissimo lotto di nuovi disegni del 1976 e poi del ’77 li configura chiarissimamente in uno sforzo progettuale la cui ampiezza indica proprio una sorta d’entusiasmo di nuova conquista, di nuovo traguardo, quale in effetti è immaginativamente, e quale ora Bertoli sta cominciando a realizzare.
Questi disegni sono diversi dai precedenti, perché meno seduttivi nell’apparato di raffinatezze grafiche e molto più funzionali invece alla progettazione appunto di oggetti-sculture.
Il nuovo orizzonte operativo è infatti la tridimensionalità dell’oggetto scultura della quale il foglio mette a punto tutti gli aspetti e sottolinea le motivazioni, come vero e proprio momento preliminare di puntualizzazione “esecutiva”.
Mi sembra che Bertoli stesso, nel suoi discorsi, citi per questa nuova esperienza che è soltanto agli inizi, ma che appunto quei fogli configurano già in modo molto preciso, il nome di Bosch e della sua diavoleria inquietante.
E certo a parte ovviamente le ben diverse motivazioni tecnologiche ed escatologiche, c’è qualcosa di affine fra la dimensione immaginativa della metamorfosi boschiana e quella che il meccanico nei fogli di Bertoli subisce concludendosi in “gnomo”, in gnomo meccanico ben inteso.
Quei preannunci di corpi hanno preso posto e ruolo ben definito, sono i corpi di organismi parameccanici. Di pseudomacchine grottesche che vogliono avanzare nel nostro spazio minacciose nelle molte chele, proboscidi, vulve (come in quel foglio “Gioressica invulvo”, zampe, eliche, pattini.
Evidentemente il meccanico ha qui un’allusività di ironia fantascientifica spaziale, ma riportata a quel margine di realismo – sconosciuto a j. Verne – che ci è permesso da realizzazioni e progetti non molto improbabili delle macchine di approdo e motilità su superfici lunari e siderali.
Di queste macchine grottesche di Bertoli la virtualità più insistica, direi la destinazione è però quella erotica. Direi la loro intenzionalità, così che non è azzardato collocarle nella ormai grande famiglia delle “macchine celibi”, di recente chiamate a convegno da Szeeman. L’entusiasmo con il quale Bertoli si dedica a tali progettazioni e la loro chiarezza di intenzionalità appunto darebbe loro diritto ad intervenire in un nuovo convegno del genere di quello che si vide anche a Venezia, all’insegna della Biennale nel 1975.
Queste macchine gnomi hanno una loro vitalità, sono oggetti di azione non necessariamente soltanto virtuale. Sono- dai fogli almeno – ormai una piccola folla inquietante e aggressiva , con una vitalità, una vita quindi di sopravvivenza propria. Sembrano volerci convincere che si riprodurranno.
E allora ecco che il mito meccanico coinvolto in una declinazione ironica finisce per piegarsi a connotare in modo nuovo un’emblematica che infine mi sembra rivolgersi alla dimensione dell’uomo contemporaneo, alla sua carica di violenza, di aggressività, di “eros”.
E’ come un punto di ritorno, nella macchina – gnomo , dopo tutto il percorso che la sua tecnologia ha saputo percorrere, persino dopo che ha saputo configurare (in un involontario avveniristico grottesco) persino le macchine di motilità lunaree siderea.
Non macchine modificate (alla Klapherk), ma appunto macchine grottesche perché organismi grotteschi, abnormi, embrionali, tuttavia pienamente maturati nella loro crescite organiche.
Certo il passaggio dalle progettazioni molto lucide dei fogli alla realizzazione tridimensionale, che Bertoli sta appena ora avviando, comporterà difficoltà e forse modificazioni, ma ciò che ora mi sembra vada sottolineato è la chiarezza dell’esibizione di una iconografia molto personalmente elaborata e motivata. E. Crispolti